«Набережная рабов» репатриирует работы, сделанные художником для павильона России на Венецианской биеннале 2019 года, и дополняет их новыми вещами. В отличие от инсталляции Александра Сокурова, проект Шишкина-Хокусая не был показан в Эрмитаже. И это объяснимо: Эрмитаж в версии Шишкина-Хокусая имеет такое же отношение к самому музею, как пьеса Хайнера Мюллера «Гамлет-машина» к оригиналу Шекспира. Художник отказывается от трансляции статичных смыслов большой культуры в пользу активного подхода к драматургии музейного показа. И если официальное повествование о павильоне то и дело срывалось в поминки по высокой европейской культуре, то работа Шишкина-Хокусая, особенно с новыми элементами, выглядит «классикой на руинах Европы» (так Мюллер квалифицировал тексты Антонена Арто в небольшом, но мощном сочинении 1974 года).
Когда Арто пытался заставить театр хватать зрителей за руки и крутить в доречевом хороводе, он придумал фигуру умозрительного Существа, «склеенного из дерева и ткани, собранного из кусочков, ни на что не отзывающегося и все же внушающего тревогу по самой своей природе, существа, способного возвратить на сцену дуновение того великого метафизического страха, который лежит в основании всякого древнего театра». В погоне за великим страхом делается много искусства, следующего кредо ветхозаветных пророков: если напугать сильно и целым списком будущих напастей, внимание наблюдателей фокусируется легче. Кажется, что Существо, описанное в статье Арто «Режиссура и метафизика» (1932), получило форму поначалу не в театре, а в живописи, на хрестоматийном полотне Макса Эрнста «Ангел домашнего очага или Триумф сюрреализма» (1937). Шишкин-Хокусай разработал свой тип тревожных Существ, обезоруживающих публику. Это (чаще всего) обнаженные девушки, обрисованные несколькими линиями на фанере. Они погружены в размышления и взаимодействия с (иногда) невидимыми собеседницами или объектами. И вызывают либо острую реакцию на наготу как таковую, либо стыд подглядывания, вызывающий сбой эротических ориентиров: в их позах и занятиях нет и намека на акт соблазнения. Наследницы девочек американского художника-аутсайдера Генри Дарджера, дев сюрреалиста Поля Дельво и героинь Хайяо Миядзаки, они действуют так, чтобы остановить все другие движения и мотивации вокруг. В проекте для российского павильона они располагаются в пространстве богатых голландских натюрмортов. В качестве декорации для их недеяния снедь становится метафизическим пейзажем, калорийность исчезает, как дым, а рамы, наоборот, разбухают от дополнительных почек, веток и стволов.
Если бы гротескное прочтение музейных условностей ограничивалось только взбесившимися рамами, то проект Шишкина-Хокусая был бы только комментарием о роли рампы в театральной постановке. Драматургия тут сложнее. Чтобы разобраться в ней, сделаем небольшое отступление. 21 апреля 2021 года художница Ольга Гротова сделала серию фотографий Зимнего дворца. По периметру зеленой зоны, выходящей на Невский проспект и Дворцовую набережную, стояли бойцы ОМОНа с паузой, напоминающей о расстановке аллегорических фигур на крыше венецианской Библиотеки св. Марка. Фотографии, опубликованные в сториз Инстаграма, поражали слоистостью исторических отсылок. Вспоминалось, конечно, и взятие Зимнего большевиками. И величественная история национальных музеев. Кэрол Данкан в монографии «Civilizing Rituals» пишет, что контроль над ними есть контроль над репрезентацией сообщества и положением его представителей относительно высочайших истин и ценностей. «Музейный ритуал утверждает и высоко оценивает идентичности (сексуальные, расовые и т. д.) тех из нас, кто способен наиболее чутко считывать разнообразные правила и намеки», отмечает Данкан. Решетка контроля над публичными пространствами в зданиях и на улице построена у нас не совсем так, как в западных музеях у Данкан. Музей не утверждает идентичности в пользу тех, кто верен ритуалу присутствия. Скорее, он опрокидывает сообщество в ритуалы прошлого, дает право на поведенческие и эстетические атавизмы. Когда в кризисные моменты механизмы контроля внутри и снаружи слипаются, становится отчетливо видно, как атавизмы похожего типа активно конструируют нашу политическую современность. Если бы Существо Арто вышло прогуляться на Дворцовую в тот день, его бы никто не заметил. Это понимал истерзанный войной и психиатрами Арто, в предисловии к собранию сочинений (1946) писавший, что свобода «всего лишь клише». Она «еще мучительнее рабства», а жестокость есть просто-напросто «идея на практике».
Осмысляя эти атавизмы, Шишкин-Хокусай использует несколько приемов. Он тасует композиционные схемы имперской образности (рамы, картуши, классические позы и группы), возвращая их в состояние эскиза. Лишив аллегории и растительную символику триумфальности утверждения геополитических побед, художник использует их как обрамление для 3D-видео, где статуи обливаются розовой жидкостью (кровавым потом от стресса?). Шишкин-Хокусай видит в произведениях искусства «живые машины». Произведение рождается из органики взгляда и желания, оставаясь продуктом технического мышления, сделанности. Здесь Шишкин-Хокусай вступает в диалог с театром авангарда, искавшим способы внедрения машинной логики в действие и сценографию. Концептуально близкой предшественницей поисков художника в этом направлении является биомеханика Мейерхольда, а иконографически конструкции художника напоминают эскизы итальянского футуриста Фортунато Деперо к неслучившейся постановке «Песни соловья» Стравинского в Русском балете Дягилева (1916). Если Деперо «концентрируется на способности людей сливаться с механической природой нового мира», как пишет современный исследователь, то персонажи видео Шишкина-Хокусая уже не нуждаются в лопастях и шестеренках, чтобы казаться автоматами.
«Живыми машинами» у художника выглядит и кинетическая толпа зрителей. В инсталляции для павильона России они состязались в механических прыжках, чтобы взглядом «прикоснуться к шедеврам». «Набережная рабов» лишает зрителей привязки к объекту осмотра, а прыжки — азарта состязательности. Эрмитаж-машина разобрана на части, а в ритуальном единении зрителя с картиной появляются лакуны. Их заполняет серия нехарактерно синих скульптур, которая кажется ответом на призывы к деколонизации национальных музеев. Портреты девушек-моделей из Юго-Восточной Азии и Африки монтируются с антропоморфными мешками, перевязанными веревкой. Но сюжет этих вещей не в борьбе с насильственной экзотизацией. Это еще одно размышление о положении «живых машин», то ли слуг, как роботы, то ли надзирателей за идеалами сообществ. Возможен ли «музей жестокости», в котором изображения свободны от потребительского рефлекса, с одной стороны, статуса неприкасаемых сокровищ, с другой, и улики в расследовании манипуляций власти, с третьей? И кого же нужно освобождать в первую очередь, зрителя или произведение? Чтобы найти ответы на эти вопросы, Шишкин-Хокусай переводит музейный ритуал на свой язык и говорит о всех составляющих процесса взаимодействия с искусством на одном дыхании, практически одной линией. Это топография руин нашей личной частной Европы. Исследование в форме спектакля, где разные формы красоты корректируются инструментами принуждения — и наоборот. Если жестокость — это идея на практике, то двусмысленность образа, то есть, потенциал без реализации, — это основа музея жестокости.
Текст: Валентин Дьяконов.
Ждем Вас по адресу: Marina Gisich Gallery, Санкт-Петербург, наб. реки Фонтанки, 121. С 11:00 до 19:00, ежедневно. (4 июля галерея закрыта под спец.мероприятие).
